Por Eduardo Balestena
Tercera obra de la trilogía Mozart-Da Ponte, diferente en muchos aspectos a Las bodas de Fígaro y Don Giovanni, la música de Mozart encuentra en el texto de Da Ponte enormes posibilidades de producir líneas de canto y pasajes instrumentales nunca repetitivos, siempre funcionales a la acción pero con un valor musical absolutamente propio. Es la música la que convierte a Cosí fan tutte en lo que es Música, canto y acción, en una puesta como la de Sven-Eric Bechtolf son elementos de una suerte de mecanismo de relojería donde cada aspecto hace lucir a los otros.
Música
El estreno de la versión, en el marco del festival, permitió apreciar en plenitud el lenguaje mozartiano. El registro del maestro Dantone y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo se caracterizó por comienzos de frases muy suaves cuya intensidad era incrementada a lo largo de la línea, en el timbre de transparencia, gracilidad y refinamiento propio del compositor. Pasajes fuertes y acentuados cuando se trataba se momentos de intensidad en la acción, los típicos acordes de clarinetes y pasajes descendentes del oboe o, pese a utilizarse cornos modernos con llaves, el sonido algo vacilante de las intervenciones del instrumento, típicos de los cornos sin llaves, estaban presentes cuando la música debía crear determinados climas según las necesidades de la acción. En tales pasajes la música iba más allá de simplemente subrayar y aportaba un elemento puramente musical, único, sorprendente y preciso: es esta concepción lo que en gran parte hace de la obra lo que es.
El aspecto narrativo de la música no significa colocarla en un segundo plano ni establecer una función definida para cada elemento musical: ese parece una de las características más salientes de la partitura de Mozart.
La disposición del foso, abarcando parte del escenario y con lado que daba al público abierto, hizo que la música no sonara “encajonada” y que fuera posible oír claramente los matices de cada pasaje.
Cantantes y coro
Tanto en sus intervenciones solistas, en el quinteto (escena quinta nro.9) del primer acto o sexteto o del segundo (escena decimoquinta), o en duetos en que, por el uso de determinados intervalos, las voces destacan a un mismo tiempo, los requerimientos son la diafanidad de la emisión, el fraseo en líneas de gran musicalidad y ese sentido de avance, con frecuentes fiorituras o pasajes descendentes, que requieren una gran afinación.
A ello debe agregarse, en la concepción escénica de esta versión, el desempeño actoral, los desplazamientos en el escenario y los requerimientos propios de una obra que si bien está concebida desde personajes que evocan a la commedia dell´ arte llega a momentos de dramatismo en el segundo acto en las cuerdas de tenor y mezzosoprano.
Un conjunto sumamente homogéneo destacó en el conjunto y en las arias propias de cada personaje: las de Despina que requieren timbres forzados propios de la burla, momentos en el cual Martina Jánkova (In uomini, in soldati, nro, 12 o Una donna a quindici anni, nro. 19) destacó tanto en lo actoral como en su línea de canto. El timbre de mezzosoprano de Dorabella aparece muy cerca del registro de soprano, Angela Brower evidenció (en arias como Smanie, implacabili, nro.11 o E amore un ladroncillo, nro. 28) tanto su potencia como la seguridad en todo el registro. Como Fiordiligi, Julia Kleiter mostró el brillo de una emisión de absoluta musicalidad (Como scoglio immoto resta, nro 14 y Per pietà, ben m’io, perdona, nro. 25).
Mauro Peter, como Ferrando mostró una cuerda clara, expresiva y de un delicado fraseo (Un´aura amorosa del nostro tesoro, nro. 24 y Ah, lo veggio!, nro, 27; Tradito, schemito dai perfido cor, nro, 27) momentos en que va desde la farsa al desgarramiento. Alessio Arduini exhibió en las arias de Guglielmo (Non siate ritrosi, nro. 15 y Donne mie, la fate a tanti, nro. 26) una emisión tan potente como llena e matices. Como Don Alfonso, Michael Volle debe ser confidente y, al mismo tiempo, transmitir cosas tanto al público como a los otros personajes: requiere potencia tanto como gracia y siempre debe poder diferenciarse del resto, un rol de exigencias técnicas y expresivas.
La línea del coro, que en la versión aparecía como a la vez figurante y ejecutando acciones en escena, es muy diferente a la de los cantantes: no parece vinculada a la acción y mantiene una distancia, en una intervención sobria y homogénea.
Los planos de realidad del texto teatral se reflejan en las voces: lo que en verdad es (la apuesta); lo que los personajes creen que es (que significa que unos no saben lo que otros sí saben), la farsa de pretender que algo es lo que no es (que marca las intervenciones de Despina y Don Alfonso) y la revelación final de toda la farsa: las líneas de canto de cada una de estos niveles de “realidad” es muy diferente a la de las demás: si en algunos pasajes el personaje se dirige al público y aun al director de la orquesta (como Guglielmo), en otros cantan lo que verdaderamente sienten, con lo cual las gradaciones vocales son muchas y permanentes.
La puesta
Lejos de las posturas que ubican a las óperas en contextos ajenos a la historia y que agregan elementos visuales, muchas veces fríos, con un sentido simbólico pero sin una función en el desarrollo de la acción, la regie de Sven-Eric Bechtolf respetó la época –haciendo que el sentido simbólico fuera el propio de la obra. Privilegió el movimiento y los planos dentro de la acción y optó por hacer de los decorados no una localización determinada sino simples soportes de la acción, utilizando elementos simples, movimientos sorpresivos y un desarrollo visual imaginativo y ligero, con objetos que aun desvinculados del argumento, cumplían un propósito definido.
Con un escenario ancho, profundo y sin telones, el mecanismo teatral siempre estuvo de cara al público.
La situación del foso, visible y abierto, con un pasaje que por el lado en que dicho foso da a la platea virtualmente lo deja casi en el centro de la escena, incorporado a la orquesta al paisaje visual, permitió dividir el espacio en planos y llevar a cabo parte de las acciones en dicho pasaje, más cerca del público.
También las salidas laterales del escenario y los niveles de galerías situados en la parte trasera se integraban al espacio escénico: tanto figurantes como solistas se desplazaban en esas galerías, a veces en los niveles superiores, cantando desde allí.
Por momentos el escenario era dividido por tres cortinas pintadas, sostenidas por unos elementos rígidos en sus extremos, que permitían focalizar los hechos en el espacio delimitado por ellas. Uno de los decorados era un paisaje nocturno con una luna llena. Por momentos era iluminada por una luz tenue que la destacaba mientras lo demás quedaba en penumbras.
Tales variaciones en una iluminación siempre cambiante, que realizaba o mantenía en penumbras los espacios resignificaban permanentemente la escena.
También destacable fue el vestuario que, sobrio y a la vez rico, respetó la época.
La versión descansó en gran medida en la eficacia actoral de los cantantes, a la variedad de gestos, desplazamientos y acciones.
Al momento del extenso saludo final la orquesta subió desde el foso a recibir el saludo de cara al público en lo que fue un merecido reconocimiento.
Una puesta muy cuidada, concebida como un mecanismo tan imaginativo como preciso permitió explorar todas las posibilidades de la obra.
DETALLES
Dramma giocoso en dos actos, KV 588
Música Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Libreto: Lorenzo Da Ponte (1749-1838)
Cantantes: Fiordiligi (soprano), Julia Kleiter; Dorabella (mezzosoprano), Ángela Brower; Despina (soprano) Martina Janková; Ferrando (tenor), Mauro Peter; Guglielmo (barítono), Alessio Arduini; Don Alfonso (barítono) Michael Volle.
Orquesta del Mozarteum de Salzburgo
Continuo: Giorgio Paronuzzi
Coro de la Ópera del Estado de Viena
Director: Octavio Dantone
Puesta en escena: Sven-Eric Bechtolf
Vestuario: Mark Bouman
Iluminación: Friederich Rom
Maestro de coro: Ernst Raffelsberger
Sala Felsenreitschule, Festival de Salzburgo, Premiere, 29 de julio de 2016